《让民族音乐在学生心中开放》

摘要：民族音乐来源于生活又起源于生活，经过音乐艺人的二度创作又回归于生活。那么，要学好民族民间音乐最为重要的是建立平等互动的师生关系。课堂教学是学校音乐教育的主要渠道，学校和教师要为全体学生提供足够的音乐教学时间、空间和条件。学生音乐能力的客观差异，教师应对所有学生给予的关怀和鼓励，使他们充满自信地参与各项音乐活动。对音乐特长学生应给予相应的指导，并给予肯定。
 主题词：民族音乐  课堂教学  音乐教育
让民族音乐在学生心中开放
 民族音乐来源于生活又起源于生活，经过音乐艺人的二度创作又回归于生活。他在我们的生活中发挥着广泛的作用，同时他又是高雅艺术宝库中一颗璀璨的明珠！随着小柯作曲的一首《北京欢迎你》的传唱，人们对现在的中国也有了更为甚多的了解。试问：他怎么有这么大的魅力，引领众人传唱？答案只有一个：典型中国版的“DNA”，太具有中国特色了。其中他运用了中国最为特色的五大民族调式的宫、商、角、徵、羽，在此得到了酣畅淋漓的发挥与运用，领会民族音乐的博大精深。由此可见民族音乐的重要成分不可估量！那么如何引导学生学习民族民间音乐呢？中国的教育新闻发言人王旭强调：“音乐是文化传承的重要载体，是人类文化遗产和智慧的结晶，学生通过学习民族民间音乐，将会了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操，并能弘扬民族精神的很重要的一项举措！”
 那么，要学好民族民间音乐最为重要的是建立平等互动的师生关系。音乐教学活动应该是过程与结果并重，教师作为教学的组织者和指导者，是沟通学生与音乐的桥梁。教师应在教学过程中建立民主、平等的师生交流互动关系。通过老师强有力的指导能更快的把学生带入到民族民间音乐课堂当中。
 教学形式应灵活多样，根据不同的教学内容和教学目标，采用与之相适应的教学组织形式，创设充满音乐美感的课堂环境。要突出学生在教学中的主体地位，便于学生参与各项音乐活动，便于教学过程中的师生交流。
 课堂教学是学校音乐教育的主要渠道，学校和教师要为全体学生提供足够的音乐教学时间、空间和条件。学生音乐能力的客观差异，教师应对所有学生给予的关怀和鼓励，使他们充满自信地参与各项音乐活动。对音乐特长学生应给予相应的指导，并给予肯定。
 民族音乐具有独特的魅力，它是一个民族文化的象征。为了让学生更好的学习民族音乐。首先，必须让学生对音乐的基本知识有所了解；其次，了解各个民族的特色风情和相应的文化背景知识才能激发学生的学习兴趣，提高学生的审美能力。另外老师在教学过程中还需要相应的教学方法，教学之中将审美贯穿于“基本知识”、“基本技能”、“基本态度”和“基本方法”的整合之中。即在传授“基本知识”时，引导学生“发现美”，做到艺术与自然科学结合；在训练“基本技能”时，加强“创造美”的意识，使艺术与生活结合；在培养“基本态度”时，引导学生用真情“感悟美”，让艺术与情感结合；在掌握“基本方法”时，用自己的歌声表现美，即用真情“传播美”，到达艺术与文化的结合。在教学中，要强调音乐的情感体验，根据音乐艺术的审美表现特征，引导学生对音乐表现形式和情感内涵的整体把握，领会音乐要素在音乐表现中的作用。通过学习和实践总结至以下几个方面：
 （一）音乐创作与历史背景。以自由、即兴的创作方式表达自己的情感，学习浅显的音乐创作常识和技能。通过认知作曲家生平及作品的题材、体裁、风格等，了解中外音乐发展的简要历史，初步识别不同时代、不同民族的音乐，加深对中国民族音乐的认识和理解。
 音乐有其丰富的语言和独特的结构形式，要求音乐教师在教学过程中，能够以学生为本，从学生的身心发展出发，采用形式多样的活动，让学生扎扎实实、快快乐乐地学习感受、鉴赏、表现和创造音乐。音乐是听觉艺术，音乐艺术的一切实践都须依赖于听觉。“听”在音乐课程中具体形式化为“感受与鉴赏”，是音乐学习活动的基础，并被视为培养学生音乐审美能力最直接、最具体的有效途径。对音乐作品的赏析，我们鼓励学生独立感受并发表见解。
 音乐背景与相关文化是音乐课中人文学科属性的集中体现，是直接增进学生文化素养的学习领域。它有助于扩大学生音乐文化视野，促进学生对音乐的体验与感受，提高学生音乐鉴赏、表现、创造以及艺术审美的能力。它虽然在某些方面有自己相对独立的教学内容，而在更多的情况下，又蕴涵在音乐鉴赏、表现和创造活动之中。为此，这一领域教学目标的实现，应通过具体的音乐作品和生动的音乐实践活动来完成。引导和鼓励他们关心集体的音乐学习。
 （二）音乐基础知识与基本技能。学习和了解音乐基本表现要素（如力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等）和音乐常见结构（曲式）以及音乐体裁形式等基础知识，有效地促进学生音乐审美能力的形成与发展。培养学生自信、自然、有表情地歌唱；学习演唱、演奏的初步技能；在音乐听觉感知基础上识读乐谱，在音乐表现活动中运用乐谱。各种形式的音乐和音乐教学交流能有效促进课程资源信息的沟通，应积极开发和利用音乐课程评价，有利于学生了解自己的进步，发现和发展音乐的潜能，建立自信，促进音乐感知、表现和创造等能力的发展；不仅有利于教师总结、提高自己的教学水平；而且还有利于加强和改进学校的音乐教学工作，并有利于促进课程的发展。用现代信息技术，利用网络交流课程资源。
 （三）音乐教学背景分析。通过系统的学习，感受中国民族音乐的魅力和强大的生命力。了解民歌的形成、传承、变化和发展以及原由，明确民歌五声调的旋律特点，用自己的歌声努力表现歌曲情绪、内涵。教师主导教学，学生主体积极参与，在音乐中学习提高欣赏民族音乐、分析民族音乐、理解民族音乐、表现民族音乐和创新民族音乐的能力。以民族 音乐为学习主线，激发学生的自豪感，由衷地热爱民族音乐文化，积极主动地学好民族音乐，运用好民族音乐！
 在教学中，为充分调动学生自主学习、主动参与的积极性，坚持以学生为主体的原则，引导学生通过自己的实践完成感性体验。贯穿在整个教学之中，以“赏” 激“情”，以“情”激“趣”，以“趣”带“唱”，最终在歌唱中进行创作，层层深入、循序渐进。巨大的成就感受让学生无比满足的同时，又令学生对民族音乐有了新一层的认识，也体会了作曲家的创作源泉；发现民族音乐有着无穷的魅力和生命力的原因，产生继续学习的愿望，也就为今后的更深层次的民族音乐的学习打下一个扎实的基础。
 （ 四）、音乐的表现与实践。激励学生分小组大胆创新和尝试表现。择优供全班共同参与表演。
 引导学生发掘现代音乐的元素、演唱方法等，设计“时尚”的演唱形式演唱。表现与实践是很强的音乐学习领域，是学习音乐的基础性内容，是培养学生音乐表现能力和审美能力的重要途径。
 通过一段时间的学习，要令学生对民族音乐有了一些浅显的认识，老师及时改变教学策略，这不仅有效的提高了教学效果，而且确实吸引了广大学生。教学中应注意培养学生自信的演唱、演奏能力及综合性艺术表演能力，发展学生的表演潜能及创造性潜能，使学生能用音乐的形式表达个人的情感并与他人沟通、融洽感情，在音乐实践活动中使学生享受到美的愉悦，受到情感的陶冶。
 对学生的评价应关注情感态度与价值观和知识与技能方面的指标，还应考察学习过程与方法的有效性。如：对音乐的兴趣爱好与情感反应，音乐实践活动中的参与态度、参与程度、合作愿望及协调能力，音乐的体验与模仿能力、表现能力，探究音乐的态度与创编能力，对音乐与相关文化的理解以及审美情趣的形成等。
 （五）因地制宜。因地制宜实施标准，不仅仅音乐如此，其他也是。我国是幅员辽阔人口众多的多民族国家，各地区、各民族和城乡之间存在差别，各学校和教师应结合本地、本民族和本校的具体情况，充分利用当地的课程资源，营造良好的校内外音乐环境，丰富具有区域文化和民族文化特色的教学内容，因地制宜地把握教学领域内容标准的弹性尺度。
 另外开发与利用校外各种音乐课程资源。应重视家庭和社会音乐环境对学生音乐爱好、审美情趣的影响，并予以积极的引导。
 中国传统音乐是民族文化的重要组成部分，要善于将本地区民族民间音乐资源运用在音乐教学中，使学生从小就受到民族音乐文化的熏陶。征集民族歌曲，人人推荐歌曲。不光教师推荐，还要充分发动学生去搜集，自己会唱的，爸爸妈妈唱过的，爷爷奶奶唱过的等等。收获的不仅仅是歌声。一首首热情奔放的革命歌曲，一曲曲活泼欢快的少儿歌曲；学生口唱之，耳闻之，心咏之，在潜移默化中起着悦耳目、振精神、冶性情的作用。
 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛，  学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology  是音乐学，  Ethnomusicology  这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，  民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparative  Musicology），荷兰音乐学家孔斯特（Jaap  Kunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（B.Nettl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“'无文字社会'系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]  还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst  ）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]  以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]  民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。
 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。
 以上对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。
 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里 。20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版， 两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，  而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；  也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。
 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。
 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。
 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。
 各民族的音乐又是如此令人惊叹！我们的世界是如此广阔！世界各民族的文化是如此丰富。所以我们教师每次上课前都要备好课，给学生营造一副身临其境的风景画，学习它让学生了解国家与各个民族在自己历史、宗教、语言、风土人情基础上发展而来的具有鲜明特色的民族音乐；她能反映一个民族的本质，更能让人体会到一个民族的灵魂。民族音乐让人目不暇接；让人耳目一新；让人为之惊叹——惊叹世界之博大精深。学习世界民族音乐开拓学生视野，丰富学生知识。我坚信，我们学生只要通过半年的认真系统学习民族音乐，就可以收获用平等的眼光欣赏各民族独具特色的音乐财富，用不同的眼光来理解音乐中的民族性格、历史传统和优秀文化。
 “民族的就是世界的”经营我们的长处，挖掘我们的潜力，引导学生学习我们自己的民族音乐，学会欣赏等基本常识，知而后行！民族音乐才会如九月菊花立于不败之地，引领我们到柳暗花明又一村的境界，使民族音乐之花在学生心中得到盛开绽放！
 
 
 参考文献：
 1.吴洪涛，谈民族音乐及音乐教学的民族性，《新疆石油教育学院学报》2002年02期
 2.金铁宏，发展民族音乐教育之我见[J]，内蒙古师范大学学报(教育科学版)，2001年06期
 3.赵毅，民族音乐教育之“本土”论[J]，民族教育研究，2001年04期
 4.黄玮，论民族传统音乐在学校音乐教育中的重要性 [J]，郑州工业高等专科学校学报，2002年04期
 5.范立芝，学校音乐教育与民族音乐的传承[J]，唐都学刊，2002年03期

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