浅论中国山水画色彩观(一)

浅论中国山水画色彩观
 
 一、中国山水画传统的色彩观
 中国山水画源远流长，远在战国时代，在工艺美术作品中，在具有装饰作用的建筑材料上已经零星出现。独立的山水画正式形成于魏晋南北朝时期，中国传统山水画初期遵循“随类赋彩”的法则。“随类赋彩”也就是根据对象的类别加以区分性的着色,色彩只是表现形体,物类的一个手段。在“水墨为最上”提出之前的很长一段时间，中国山水画的色彩观都是以“随类赋彩”为标准。到了隋唐,山水画虽已具很高的艺术价值,但仍是青绿赋彩的传统形式。但随着时代的发展，儒道思想的影响，士大夫审美趣味的改变,抑制色彩的观念便逐渐盛行，因此自画家王维提出“水墨为最上”的论调后,水墨便逐渐取代色彩的地位,普遍的为一般画家所采用。荆浩在《笔法记》中云:“随类赋彩,自古有之,如水墨晕章,兴吾唐代”。这之后，张彦远又在其《历代名画记》中说:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化之言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之彩,云雪飘扬,不待铅粉百白,山不待空青而翠,凤不待五色而。是故运墨而五色具,谓之得意,意在五色,则物象乖矣!夫画,特忌形貌采章历历具足,甚谨甚细而外露巧密。”不难看出，运用水墨方能如此得意,实已等于或更胜于赋彩。于是，“水墨画”和“以色貌色”的“赋彩画”就一直并行发展着。到了五代北宋,以董源、巨然为代表的南方山水画派,都善用墨。他们以墨辅笔，写一片江南景色。北方山水画派宗师荆浩则首次提出“气、韵、思、景、笔、墨”六要，把墨法作为其中之一给予理论阐述。于是乎我们对于中国山水画的“墨”也就不能单纯的理解成为一种工具材料，水墨中黑白两色，白色是无色，墨在宣纸上产生的变幻无穷的效果，也是中国山水画发展的生命力之所在。到了明清，中国山水画家们又在控制并发挥生纸的性能上达到了空前的高度。一些常用绢作画的画家发展了湿画法，用水更饱和，水墨恣肆，气势非凡。徐渭、石涛、八大以及扬州八怪等，则把泼墨、破墨技法发展到新的高度，开创了水墨大写意的新世界。近代画家黄宾虹，用前人用墨的经验，提出了浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨、“七墨法”。即便如此，我们不能说我们的前辈不懂得色彩，厌恶、排斥、抛弃色彩。其实水墨淡色与重着色的画法在古代也是有的。在墨与色的关系上，一种以墨为主,以色为辅；另一种以色为主，墨不碍色，互不侵犯相得益彰。此点在后面会做详述，在此就不多论。至此，对中国山水画传统色彩的研究暂告一段落。
 二、传统与现代接轨的平台
 历史赋予我们当代美术界一个不能推卸的责任,我们不能让曾经震撼过世界的传统绘画艺术在我们生活的时代消亡。传统与现代的衔接需要一个与其相适应的平台,中国山水画色彩的发展平台也就是在符合他独特绘画艺术语言的特征和规律的基础上寻求新的艺术语言。如果我们在发展创新的过程中完全脱离了他自身艺术特征和规律，那将会脱离中国山水画的绘画体系，达不到承上启下的目的，但是如果我们过分强调遵循传统技法规律，不敢突破严谨规范的艺术体系特征的制约和束缚，那么中国山水画就永远走不进当代。两者是相矛盾统一的。因此如何去继承发展现代山水画色彩使其具有新的艺术体系和色彩风格,具有鲜明的时代特征,符合现代社会的审美需求是矛盾的关键。
 中国山水画色彩按照传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、淡彩等形式，以学习研究前人的优秀作品来深入了解掌握传统山水画色彩的技法精髓是继承的第一步。这第一步就很难，也许就是因为这个“难”字，使许多画家对山水画望而却步。但是我们不能因为难就放弃走进传统，不走进对传统的继承，就没有走出传统的发展的可能，不走进去就永远不可能产生中国现代山水画色彩。传统性与现代其实是对立与统一的辨证关系,只有研究处理好两者之间的关系,才能真正实现继承和发展的美好愿望。中国历史上下五千年，中华民族文化造就的炎黄子孙形成了独特的东方审美体系，由这一审美体系决定了中国传统山水画色彩具有和现代人审美特征相吻合的写意性,装饰性,丰富性等艺术特征,我以为这是解决传统文化与现代文化冲突的最佳切入点，是构建现代重彩画艺术体系的关键所在。早在唐代张璪就提出“外师造化，中得心源”。“师造化”不是单纯的模仿自然，必须同时“得心源”即有所思有所寄意，二者协调，使艺术作品蕴涵着精神因素的“气韵生动，传神写意”，这样才会创造出好的作品。这种对“写意性”的追求不仅是传统山水画的核心内容，也是当今世界绘画艺术的最高追求。其次，我们的前辈早在古代就敢于使用程式化、装饰化与夸张变形的手法，谢赫的六法论 “应物象形、随类赋彩”的艺术特征也是中华民族传统的审美特点。要注意的是，在创新发展过程中要把握装饰性与绘画性统一的原则。

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