其次外部环境的催化，也是让孟京辉从先锋回归传统的原因之一。在中国，实验戏剧和市场经济几乎是同时发生的。在校园里创作，可以完全以戏为本位，但走向社会之后，就不得不考虑市场的因素。过于先锋化的形式观众不容易理解，强烈个人化的感情难以让大众体验，在话剧市场整体不景气的情况下，为了争取观众，创作人员不得不作出让步。孟京辉认为观众是我们的朋友。
观众既然不是上帝，便不需要像虔诚的教徒一样去迎合、奉承：观众既然是朋友，那舞台上下便是平等的关系，朋友相处讲求的是相互理解和协调。孟京辉的对观众的态度，既否定了一味迎合的“低”姿态，也否定了只顾孤芳自赏的“高姿态”，而把舞台上下放在一个平等的亲密关系中，我以为，是十分中肯的。
综上可见，孟京辉的“回归”是作者的成长、戏剧本身的规律以及外部环境共同作用的结果，虽然这种影响来自三个不同的方面，但实际上却是一个统一的过程。归纳起来就是从“小众”走向“大众”，孟京辉以“走向人民“来形容这个过程。
同时，孟京辉的回归，并不是一个偶然现象。在文学艺术领域，还有一些类似的情况。先锋派作家余华，其早期小说《现实一种》，充斥着对暴力血腥的冷静描绘，但他在后来的《活着》等作品中，这些“恶行”却再难以寻觅，取而代之的是对人性之美的发掘。在多年的创作中，余华也实现了从先锋向传统的回归。
但随着这种范式的发展和成熟，为了将其推广，就越来越渴望得到更多人的理解和支持。为了实现这一转变，就不得不重新找回一些容易让人接受的因素来“引导”和“包装”自己。于是，这种美学范式的外部风貌，便显现出了从非主流向主流，从先锋向传统的回归。
第三节先锋的一面
由此可见，孟京辉的回归，只是外部形态上的借用，其内在的精神理念仍然是先锋的，实验的。这就好比药丸，糖衣只是为了方便吞服，苦药才是治疗的关键。那么，这部貌似传统写实主义言情剧的《恋爱的犀牛》，究竟蕴含了怎样的先锋性呢？
《恋爱的犀牛》先锋性的特征首要的表现是在对于爱情的态度。这并不是一个简单的都市爱情故事。在马路失恋的背后，我以为，作者想要说明的是，人和人的相爱是不可能的。
《恋爱的犀牛》的人物，可以分为“相信爱情”和“不相信爱情”两个阵营。马路和明明都是相信爱情的。明明对爱情有着天真而深沉的渴望：
明明：我说的是“爱”！那感觉是从哪里来的？而马路则像他饲养的犀牛图拉一样固执的追求着真爱。
马路：我怎样才能让你明白我是如何的爱你？我默默忍受，饮泣而眠？我高声喊叫，声嘶力竭？我对着镜子痛骂自己？我冲着你的办公室把你推倒在地？我上大学，我读博士，当一个作家？我为你自暴自弃，从此被人怜悯？我走入精神病院，我爱你爱崩溃了？爱疯了？还是我在你窗下自杀？
马路疯狂的爱着明明，但哪怕把心掏出来也打动不了明明；明明疯狂的爱着她的男友陈飞，尽管陈飞视她如玩物。马路和明明，两个相信爱情的人，却各自都得不到爱情。
剧中的另一些则是不相信爱情的，包括恋爱训练班的师生、电视台的红红绿绿，明明的男友陈飞以及马路的朋友黑子大仙等等。他们把恋爱当游戏玩耍，把求爱做技能培训，把相爱当做肥皂剧排演——然而，难道他们收获的这些就是所谓的爱情吗？
为什么“相爱不可能”呢？作者认为，这是现代物质生活异化的结果。在股市的开头，众人唱道：
这是一个物质过剩的时代，这是一个情感过剩的时代。
论孟京辉《恋爱的犀牛》的艺术特色(二)相关范文
